看到皮筋，我以为是一个有趣捆绑，对于人一种束缚的隐喻，在看作品的时候，能感受到，语言的成熟度是非常高。廖先生对油彩的调用具有超强的能力。对绘画语言控制的熟悉度极高，对语言调用熟悉度和成熟度保证了这样一个绘画本身的想法,那么调用绘画的能力，保证了视觉最终的一个艺术呈现，也就是说在没有任何主题的暗示下，我们隐约能感觉到这种绘画视图指向的内涵。可能源于反方向的，油彩这种表现力在绘画史甚至在中国这三十年的当代表现主义语汇的运用中是相对不新鲜的。正是这种不新鲜性，那么可能会使他觉得水墨中的异样感会更有趣。

　　一件油画作品是一个完成度的控制性，他是一个封闭的生成结构，但是我们往往在手稿或者草稿的作品中，他是一个开放的意义生成过程，所以这里面每一次修改都会叠加一种思考经验和时间经验在时间和思考中对象的交互关系，那么这个东西会带来视觉作品在最终呈现上瓦解我们观看的淤塞的封闭的框架和结构，会带来一个反方向一个更有意思的开放的视觉结构。

　　那么在我阅读了这个文献以后，我觉得这个展览还可以做得可以超越表现主义的这种框架。他有很多有意思的东西，第一，他和一个四川本地的剧目的关系，而且这个剧目本身是一个很有隐喻的，包括这个灯，包括寻找平衡的凳子，我们在不了解这个剧目发生的关系的时候，我们看到的只是画面的一个表现主义的人物组成的一个符号的时候，我们觉得可能有点流行化，符号化。每个人都点一个灯，就变成一种符号化的这么一种人物的特殊塑造，但是这个灯的背后塑造是很有意思的，因为这是来源于一个地方戏剧的，一个杂耍的主题，那么这个人物在这里不是一个为我们塑造出一个特殊形象的符号，而他是有文本依据的有来源的这么一个文字。而这个文字的来源，在戏剧中所承载的价值，承载的意义的表现，为什么这样杂耍，为什么要这么顶着一个灯。是不是增强被他老婆虐待的喜剧因由，从而实现正剧或悲剧渲染，他这一盏灯在戏剧的杂耍中，虽然是道具，他可能有他的意义，那么这个意义的指向完全可以通过与画面的链接，甚至实物介入的布展来呈现出这一个画面中这一个东西的外在的一个结构。也就是说我们看一幅画用美术史经验看画的时候，我想是一种画册美术史经验的时候，因为每一张画都被画框框在了一个被效果修过的一个边框中，并且作为书的一个印刷局部，于是我们从这里面获得风格化的符号史的一种艺术经验。但实际上这一张画有可能在深层意义的发展方式的整体中远不止画面这个本身，我们今天看绘画史的画册中看到是框子里面的一副作品，同样的道理这样的一幅画我们现在看这个展览，这个灯我们是用了画册中的一个美术史经验，还是用更深一步的一个油灯原生的四川本土戏剧的文本关系。从而使这个领域更丰富，他的意义系统更密切。那么这个时候就会发生不再是一个具有表现主义绘画的问题，也不再是一个简单地一个画面来呈现出一种抒情性的意义，因为一旦表现主义就会变得强行解读，那么表现的是什么，中国人在社会中的被压抑，被捆绑，被束缚，然后有这一种张力，这一种话语述求是一个表现主义经典，现代主义表现主义给我们带来的一个经典的画语述求，中国的人有那么一种被压抑需要的一种东西吗？在资本主义的方式下，左派知识分子对于现行资本景观的这么一个表述中，人也是具有这样的一个压力，所以往往是这样的一个现代主义表现化的这种语述，往往会把我们的作品变得相对简单。我们讲这个皮筋是不是也是一个压力，那么在廖先生的语言文本中，实际上我们会发现，皮筋被他的悍妻，所调教的这个过程，难道皮筋就是一个被压迫的隐喻吗，但是在他的原点意义中，皮筋的被压迫是事出有因的。

　　那么廖先生和他皮筋人物构成的关系在原点中的意义关系可能不是简单的压迫者和被压迫者，一个寻求解放的一个意义和隐喻。在这个关于压迫这个词汇在原点文本中他的对与错是具有一个很复杂的意义结构，也就是说用这种剧目中的个人的复杂性还原到中国社会人的这种复杂性的话，包括我们在某一种政治制度或者是一种存在关系中新权威的这么一个发展，人也是具有复杂性的，他不是一个简单的矛盾就可以解决的一个社会。所以从这个角度来说，表现主义的这种话语构建了一整套的意义描述，这样的一种生成和成像的模本在这个复杂关系中，构建出今天在这个社会当中一种关系的重新理解。这时候皮筋就不再是画面的皮筋了，他是一个画面文本和人的关系，以及画面文本关系中蕴含着我们今天和世界的关系。从这个角度来说的话，皮筋是一个非常值得开采的金矿，因为他背后有一个本土的四川剧目。这样的一个意义系统，怎样调用使这个画面不再是一个表现意义的问题，我觉得会非常有意思。

杭春晓

中国艺术研究院美术研究所副研究员、《东方艺术·财经》执行主编